Kovács Gábor

A bolondság nyelve

(Arany János: Bolond Istók)

– előadásszöveg –

 

Arany János Bolond Istók című elbeszélő költeménye a szakirodalom szerint kettős meghatározottsággal rendelkezik. Egyoldalról, főleg a műalkotás második énekét tekintetbe véve, kimutatható egy olyan nagy mértékű ihlet-meghatározottság, amelynek alapjai a szerző életélményében gyökereznek: úgy tűnik, Bolond Istók történetében Arany János egy bizonyos mértékben saját vándorszínészi múltját adja elő. Másoldalról, a számos intertextus felől tekintve pedig ugyancsak nagy mértékű forrás-meghatározottság is kimutatható, amely arra utal, hogy a mű jelentős mértékben épít a szövegminták poétikai felépítésére, köztük is elsősorban Byron Don Juan című verses regényére. A Bolond Istók tehát kettős meghatározottságú: a szerzői életrajz és más irodalmi szövegek egyaránt alapjaiban befolyásolják a műalkotás felépítését. Az alábbiakban ezt a kettős, egymástól minőségében eltérőnek tűnő és más-más vizsgálati módszert elváró meghatározottságot egyszerre szándékozom tárgyalni. S ebben segítségemre lehet maga Arany János is. A szerző Az ésszerű utánzásról a költészetben című elméleti írásában, illetve az Irányok című írásának harmadik fejezetében eléggé túl nem becsülhető éleslátással tárgyalja egyfelől a személyes élményvilág és a saját műalkotás, illetve másfelől a szövegminta és a saját műalkotás közötti viszonyt. Tekintsük át röviden Arany három alapvető fogalmát: az utánzást, a diszpozíciót és az irányt.

Az „utánzás” Arany terminológiájában a szövegminták követését jelenti, s csak félig akaratlagos cselekvést jelöl. A költők egyfelől szándékosan utánoznak, amennyiben történetileg megelőző szövegek vagy éppen kortárs irodalmi „divatok” műfaját, formáját, témáját, eljárásait, szemléleti módját, konkrétan meghatározott szöveghelyeit idézik és alkalmazzák, illetve – a plagizálás esetében – kopírozzák; másfelől, ha nem akarnak, akkor is utánoznak. Ez utóbbi jellemző Arany utánzás-fogalmának egy sajátos és kiemelt eleme, amelyet „utánzási ösztönként” is megnevez. Rámutat arra, hogy történetileg megelőző költészeti hagyomány, megfelelő irodalmi kontextus és szövegminta nélkül nem jöhet létre a saját műalkotás.

 

Ami az utánzást nézi, nem árt erről, e mai, eredetiséget affektáló, de tényleg nagy mértékben utánzó korban némely dolgot, ha ismételve is, elmondani. Költészetben – valamint minden ágában a művészetnek – többé-kevésbé mindnyájan utánzók vagyunk. Maga a lángész a meglevő példányok után indul. A különbség csak az, hogy villámgyorsan szedi magába mindazt, ami jó van előzőinél; alkotva pedig, habár valami olyat akarna is, aminő minta előtte lebeg, a benne levő eredeti erő által egészen mást hoz létre. Hanem foszd meg az utánzás lehetőségétől, zárd el csecsemőkorában minden érintkezéstől a költészettel, nőjön elszigetelve egy magányos szobában, adj neki bár alkalmat szelleme egyéb tehetségei kifejtésére, halmozd el bár minden tudománnyal, csupán a költészetnek minden sejtelmét zárd el tőle hermeszileg, ne halljon soha egy népdalt, ne olvasson egy költeményt, tanítsd bár meg ráadásul a mérték és rím mesterségére is, de nem költői darabon, hanem egyes összefüggetlen szavakon: a te született költőd, ha lángelme is, sohasem fog megszólalni, valameddig ez elkülönzés tart, legföljebb oly rímjátékot farag, aminőt eléje adtál. (Irányok III.)

 

Az utánzás tehát nemcsak akaratlagos cselekvés, hanem a műalkotás megszületése szempontjából kikerülhetetlen gondolkodásmód. S valóban az, hiszen az utánzáson keresztül válik kijelöltté és elsajátítottá az a szöveg- és gondolkodásminta, amely felajánlja a világ megértésének egy lehetséges módját, s amely – mintegy ellenpontként – létrehívja a világ egyéni megértésének folyamatát, vagyis a saját műalkotást. A saját mű csak a másik műalkotás fényében válhat azzá, ami – s éppen ezért az „utánzás” kiküszöbölhetetlen az alkotás- és egyben a megértésfolyamatból. Arany felfogásában a művészi kultúra és a művész közötti viszony hasonló a levegő és az ember viszonyához: ahogy az ember nem képes élni anélkül, hogy a körülötte lévő levegőt be ne szívná, ugyanúgy képtelen a művész alkotni (vagyis művésznek lenni) anélkül a „művészi világ” nélkül, amelyben él. Mindennek fényében az „utánzás” gyakorlatilag egyenértékű az irodalmi hagyományban való benne-léttel: utánozni = a szöveghagyományban állni. Az „utánzás” fogalma így kiterjesztődik és túllép a plágium, a reminiszcencia vagy az idézésként, utalásként értett intertextus fogalmán, s a költői szöveg létmódját alapjaiban meghatározó működésmód nevévé válik. Arra utal, hogy a költői szöveg formai és szemantikai világának eredetisége csak egy másik szövegvilághoz képest, annak ellenpontjaként, avval dialogizálva nyeri el individualitását. Összefoglalva tehát: az „utánzás” egyfelől a mesterségbeli önképzés során a szövegminták tudatos követését, felidézését, alkalmazását jelenti, másfelől egy kikerülhetetlen – mondjuk így – állapotot jelöl meg – azt, hogy a költői szöveg csak más szövegek kontextusában jöhet létre: a szöveg nem önmagától születik meg, hanem más szövegek megtermékenyítő hatásának következtében.

Az „utánzás” mint félig-meddig állapot-fogalom kiemelt jelentőséget nyer, ha figyelembe vesszük, hogy Arany szerint a költészetet alakító másik, úgynevezett „belső, intenzív” erő is állapotszerű. Ez az állapot, a „beleszületettség” állapota: költőnek születni kell. Arany mindkét hivatkozott szövegében a poeta natus ősrégi gondolatából indul ki akkor, amikor arra keres választ, hogy mi indít valakit arra, hogy költői alkotást hozzon létre. Igyekszik a kifejezést szólásként értelmezni, és nem szószerinti értelemben elfogadni. Miközben a latin szintagmát magyarázza, alaposan megküzd a fogalmakkal, s végül a diszpozíció és az irány kifejezések által képviselt jelentésvilág felől érti meg a „született költő” gondolatát.

Mit ragad meg tulajdonképpen a diszpozíció és a személyes irány fogalma; milyen problémát takar a két terminus? A diszpozíció kifejezés úgy magyarázza a „született költő” gondolatát, hogy a biológiailag kódolt képesség, a tehetség mellé egy, a gondolkodásmódra kiterjedő viszonyrendet is implikál. Ez az ember és a világ viszonyrendje.

 

Tehát, poëta nascitur, amennyiben bizonyos hajlamot hoz magával e világra, miszerint már kicsinységétől kezdve a dolgoknak inkább a költői, mint prózai oldalát képes felfogni, a ritmus, az összhang iránt kitűnő érzékkel bír, míg a gépies pontosságú foglalkozás, a rendnek túlzó egyhangúsága ellenére van. Ha az ily diszpozícióval született gyermek, körülményei által, megfosztatik a nevelés előnyeitől, s hajlamával nem egyező életpályára sodortatik – legtöbb esetben szerencsétlen, anélkül hogy tudná, miért. (Az ésszerű utánzásról a költészetben)

 

Arany kétféle módon jellemzi az ember világban-benne-létét: „felfogásként”, vagyis a világ elgondolásaként, illetve az élet megéléseként, vagyis cselekvésként („életpálya”). A diszpozíció fogalma összekapcsolja a biologikum, az intellektuális munka és az élet átélésnek hármas aspektusát, tehát: az emberi fizikai adottság, a világ megértésének módja és a cselekvés egységéről szól. A „született költőnek” lenni = egy sajátos költői diszpozícióval és létmóddal rendelkezni. A poeta natus kifejezés szemantikai körét tovább bővíti a magyarázatához felhasznált irány-fogalom is.

Az irány-fogalom szóba sűrített elbeszélésként értendő. Jelentése egyfelől maga a ’diszpozíció’ („saját irányú tehetség”), de több is annál: a diszpozíció felismerésének és kibontásának folyamatát is megjelöli. Ennek a többletjelentésnek kiemelten fontos szerepe van. Arra a gondolatra enged következtetni, hogy a diszpozíció, akármennyire is elve adott egy bizonyos szinten, mégsem férhető hozzá közvetlenül.

 

A költői született hajlam nem csupán mennyiségi, hanem minőségi tekintetben is végtelenül különféle. Nemcsak a kisebb vagy nagyobb fokozatban, a belteljes (intenzív) erő több-kevesebb mértékében különbözik, hanem irány, minőség, színezet tekintetében is oly árnyalatosságot tüntet elő, mely, mint a természet egyéb tárgyainál is, egész az egyéni sokféleségig terjed. Ha mármost ennyi ezerféle hajlam, elmeirány, egyéni tehetségárnyalat egy-két mintaíró nyomdokába engedi sodortatni magát; ha úgy akar érezni, gondolkozni, érzését, gondolatját éppen úgy akarja formában megtestesítni, mint azok; ha éppen oly tárgyak és idomok iránt viseltetik előszeretettel; ha eszerint önnön tehetsége irányát, hajlamát vagy észre sem veszi, vagy öntudattal oly iránynak, hajlamnak veti alá, mely nem az övé: abból természetesen a költői utánzásnak ama korcs neme támad, melynek neve már nem követés, nem a nagyobb elmék hatásának tanulmányképpen magunkba szedése – hanem majmolás. Látni egy tömeget, melynek művein egy ugyanazon szellem befolyása majdnem kézzel mutatható, szomorú jelenség, hanyatlás jele. A költők vagy öntudatlan akadályozvák saját irányú tehetségök kifejtésében, vagy tudattal hamis játékot űznek, az akarván lenni, amivé lenniök ellenkezik saját egyedi képességökkel, s míg ennek irányát elfojtják, amazt el nem érhetik; midőn a hús árnyéka után kapdosnak, elejtik a húst. – De másképp van a dolog, ha mintáik választásában nem szorítkoznak egy bizonyos költői jelenségre, de még korra s nemzetre sem. Annyiféle példa, annyi irány közt lehetetlen, hogy utoljára meg ne leljék azt, mely az ő speciális vagy egyéni hajlamuknak leginkább megfelel, melyen aztán tehetségök, ha van, szabadon bonthatja ki szárnyát, s megeshetik, hogy aki pl. Petőfi árnyékában mint jelentéktelen parazit növény teng, hajlama és tehetsége irányának felismertével, s képességeinek ez irányban kifejtésével, ha nem is valami egetverő portentum, de jóravaló költő lehetne, az egészben pedig üde változatosságot segítene hozni elő a mostani egyhangú zümmögés helyett. (Irányok III.)

 

Arany így mondja: a minták segítségével meg kell „lelni” a saját irányt, amely elvileg valahol bennünk van. A személyes diszpozíciót is el kell tehát sajátítatni, vagyis magát az előzetes megértést is fel kell ismerni és meg kell érteni a műalkotásban való kifejtése, kibontása során. A mű megalkotása – ebből a szempontból – nem más, mint az írásra késztető diszpozíció megtalálásának, elsajátításának folyamata. Ennek a folyamatnak lenne a végeredménye a saját „iránnyal” és „hanggal” rendelkező eredeti alkotás, vagy – más terminológiával élve – személyes szöveg, amelyben nem valamilyen eleve adott szubjektivitás testesül meg, hanem ott jön létre: a konstitúció irányával válik eggyé a személyes diszpozíció. Az irány fogalmában rejlő történet nem más, mint a személyes irányultság meglelésének, felismerésének és kifejtésének folyamata a mű megalkotása (és egyben azonosítása) során.

Összefoglalva tehát: Arany János diszpozíció és irány fogalmai egyfelől a személyes fizikai, világ- és önmegértésbeli, illetve cselekvésbeli képességeinek egységét, bizonyos szintű elve-adottságát jelentik, másfelől azt a folyamatot is megjelölik, amely során a műalkotás világában a személyes léthelyzet (diszpozíció) jelentősége felismertté és kifejtetté, vagyis valóban elsajátítottá válik.

Arany két írása szerint a költői alkotást a fentiekben vizsgált kettős energia egyszerre vezérli, működteti: egyfelől a „belteljes, intenzív” erő, vagyis a diszpozíció és a személyes irány, másfelől az utánzáson keresztül belsővé váló külső meghatározottság, amelyet irodalmi hagyománynak nevezhetünk. A saját műalkotás tehát valahol a diszpozíció és a „másik” szövege között létesül. Mit jelent mindez? Az elméleti tanulmányokból azt olvashatjuk ki, hogy a „diszpozíció” és az „utánzás” jelensége között az „irány” kifejezésben összefoglalt folyamat létesít kapcsolatot: a szövegminták utánzása segít abban, hogy a költő megtalálja saját hangját, irányultságát. Arany szerint a diszpozíció csak a műalkotásban válik valóban diszpozícióvá, csak a szövegtérben teljesedik be. A műalkotás azonban az idegen szövegek „követése”, „tanulmányozása” és dialógusba bocsátása során jön létre. A két eltérőnek tűnő folyamat a műalkotásban elválaszthatatlanul összefonódik: a saját diszpozíció és irányultság létrejöttét és megnyilvánulását, vagyis magát a műalkotást, a „másik” szövege provokálja ki. Ezért mondhatjuk azt, hogy a saját szöveg a diszpozíció és a „másik” szövege közötti kölcsönhatás eredménye.

 

*

 

Az utánzás, a diszpozíció és az irány fogalma, illetve egymáshoz fűződő viszonyuk tisztázása után most már forduljunk a Bolond Istók felé, s vizsgáljuk meg, hogy miként ragadható meg itt a diszpozíció, s hogy mely szöveg jelenti elsősorban az utánzás tárgyát, illetve azt, hogy a diszpozíció és a szövegminta dialógusában hogyan jön létre maga a műalkotás!

A Bolond Istók konfliktusképző középpontjában egy olyan esemény áll, amely összekapcsolja az elbeszélés hősének nevét szolgáltató szólást Arany János közismert önéletrajzi levelének egyik részével. Az elbeszélő költemény egy szólásból kölcsönzi témáját és hősét: „bekukkant, mint Bolond Istók Debrecenbe”. Ez a szólás azonban kissé üres – a néven és egy nem túl világos eseményen kívül semmit sem tartalmaz. Hogyan lehet megtölteni a szólást elbeszélő-tartalommal, s ezáltal műalkotássá alkotni azt? A „bekukkant Debrecenbe” kifejezés tertium comparationisként, a hasonlat összekötő elemként működik Bolond Istók ismeretlen és Arany János ismert élettörténete között – s így lehetőséget nyújt arra, hogy a közmondás mögé egy egész elbeszélés kerülhessen. Arany részben a debreceni kollégiumban eltöltött éveinek megírt történetével tölti ki Bolond Istók üres nevét. Felmerül a kérdés: miért fontos az önéletrajzi eseményt egy idegen névhez tartozó történetként előadni és így „meghamisítani”? Arany 1855-ös Gyulai Pálnak írt önéletrajzi levelében így beszéli el saját történetét:

 

[…] – de én, kalandos életpályáról ábrándozva, únni kezdém az iskolai egyhangúságot, hosszallani a pályát, majd festő, majd szobrász vágytam lenni, a nélkül hogy tudnám, mint kezdjek hozzá: végre 1836. februarban önként, minden anyagi vagy erkölcsi kényszerítés nélkül, odahagyám a collegiumot, soha vissza nem térendő. –

Eddig van barátom, életem első időszaka, s itt következik a fordulat [kiemelés tőlem – K. G.]. Jelenlegi állásom, hol a külsőre is kell tekinteni, nem engedi, hogy életírásom teljes legyen. Ha meghalok, ám jegyezze föl a biograph – ha lesz. De neked megvallom – privatim! és te nem fogsz visszaélni bizalmammal. Fáncsi László etc. jeles szintársaságot tartván akkor Debreczenben, én, hamár szobrász nem leheték Ferenczy mellett, könnyebbnek találtam Thália zászlója alá esküdni. Elhatározásom mindenkit meglepett. Magok a tanárok e szokatlan jelenséget, hogy legjobb tanulójuk egyike, csupán a művészet iránti vonzalomból, minden anyagi kényszer nélkül, komédiássá akar lenni, a hivatás kétségtelen jeléül tekinték. Erdélyi, pártfogóm, mit se szólott ellene, sőt az agg Sárvári magához hivatott, szavaltatott (s akkor szép csengő hangom volt) és énekeltetett, s elégülten ajánlá: „csak Sekszpírt! Sekszpírt domine!” Igy lettem én szinész, azontúl is folytatva tanóráimat Erdélyi leányánál, azontúl is hozzájárva ebédre, míg Debreczenben voltam. De a debreczeni társaságot egy szinészi intrigue, nekem egész váratlanúl, felbontotta, s april 1én [bolondok napján! – K. G.] szét oszlott az, a nélkül, hogy hozzám valaki szólott, vagy sorsomról intézkedett volna, kivéve hogy Hubay néhány újonczot (köztük Hegedűst ki kevéssel én előttem állott volt be) néhány más vidéki kóborokkal együvé verbuválván, az indulás perczében engem is megszólítottak, hogy követném sorsukat. Nekem nem volt mit tennem. Haza, öreg szüleimhez, kik belőlem papot vártak? Vissza a collegiumba, honnan olly magas reményekkel távozám? Ez mind kettő lehetlennek teszett előttem s igy Hubayhoz csatlakoztam, annyi időt sem vehetvén, hogy szállásomról ágyamat és ládámat fehérnemümmel s könyveimmel együtt magamhoz vegyem – de nem is fért volna a szekérre, hol kezdő szinésznek nem competál ennyi lomot hordani. Nkároly majd Szatmár, végre Máramaros-sziget lőn vándorlásunk Eldorádója. Képzeld a nyomort! padon hálni, kabáttaltakarózni, s kölcsön kérni ruhát, míg az ember mosat. És ez rajtam történik, kit szegény öreg szüleim, minden vagyontalanságok mellett, kissé mégis elkényeztettek. Rajtam, ki u. n. élelmes ember soha sem voltam, rajtam, kit éltemben minden legkisebb csekélység végtelenül affligált.. Ha volt is kedvem a szinészethez, a mint, hiszem, Debreczenben, jó társaságnál, volt – végkép elment az, e lumpok közt, e mellett az öntudat kígyói, szegény apám s anyám nyugtalansága, martak éjjel, nappal. Magánosan bolyongék Sziget hegyein, az Iza partján, – elmélkedtem, vezekeltem. Egy nap, hasonló gyötrelmek közt álom ért rám, – s jó édes anyámat halva láttam. A benyomás olly erős volt, hogy többé nem vethetém ki fejemből, ellenállhatlan ösztönt érzék hazamenni, de mikép? Sziget Szalontához, az általam ismert úton kerülve, körülbelül 50 mérföld. A direktorhoz, Hubayhoz fordulék, egy huszast kértem tőle, lehető díjamból, de fölöslegesnek láttam vele közölni szándékomat. Egy zsebkendőbe kötém egész vagyonomat, – kimentem a piaczra hol 8 pengő krból egy czipót s egy kevés szalonnát vettem, azzal megindultam egyedül, gyalog. Első éjt az erdőben töltém, oláh fuvarosok tüze mellett a többit korcsmapadokon, – s igy végre Szatmáron, NKárolyon, Debreczenen át, 7 napi gyalog vándorlás után hazaértem, nem nagy örömére szegény szüleimnek. E szakaszát életemnek csupán így szeretném összefoglalni:

„Néhány havi sanyarú vándorlás s hányattatás után, mi életében forduló pontot képez, u. azon év nyarán, már Szalontán leljük őt stb. –” (Arany János Gyulai Pálnak [Nagykőrös, 1855. június 7.])

 

A Bolond Istók második énekének története és Arany vándorszínészi történetének összefüggése nyilvánvaló. Nem fárasztom azzal a közönséget, hogy a szószerinti összefüggéseket pontról-pontra felsorolom, talán itt és most elég, ha pusztán csak utalok arra, hogy az 1873-as műalkotásszöveg egyenesen vesz át dátumokat, helyszíneket, neveket, szavakat és kifejezéseket az 1855-ös önéletrajzi levélből. Valójában nem is a szószerinti összefüggésrendszer a lényeges, hanem az, hogy az önéletrajzi levélben felidézett események előadásmódja és értékelése mennyiben függ össze a Bolond Istókkal történt események előadásmódjával és értékelésével. Arany levelében nemcsak előadja, hanem már eltávolítja magától és értelmezi, vagyis szövegesíti is a vele történteket. Az életélmény, a diszpozíció annak elmondása során keletkező szövegként érthető csak meg. Erre nagyszerűen és tömören utal a fenti idézet utolsó mondata: „»Néhány havi sanyarú vándorlás s hányattatás után, mi életében forduló pontot képez, u. azon év nyarán, már Szalontán leljük őt«”. Ez a mondat alapjaiig csupaszítja le a vándorszínészi életszakasz történetét, olyannyira, hogy maga a színészség már nem is lesz fontos. Mit hajt végre tehát az „összefoglaló” mondat?

Három fogás fedezhető fel az összefoglalásban: (1.) a vándorszínészet szót szinekdochikus eljárással a vándorlás és a hányattatás szavak kezdik helyettesíteni; (2.) a debreceni kollégium elhagyása és a tanulmányok félbeszakítása olyan döntésként jelenik meg, amelyet Arany egy cselekménypoétikai fogalommal, a fordulattal nevez meg; (3.) az egyes szám első személyű én-elbeszélés átvált egyes szám harmadik személyű elidegenített elbeszéléssé. A három fogás együttesen olyan nézőpontrendszert alkot, amely új fényben jeleníti meg és értelmezi az élettörténetet. Lássuk sorban az eljárások hatását!

(1.) Azáltal, hogy a színészet szó kikerül a mondatból, és a vándorlás, hányattatás szavak helyettesítik, a teljes élettörténetrész új, kitágított kontextushoz jut. A konkrét életesemény általános érvényűvé válik, belehelyeződik egyfajta utazó- vagy kalandregény lexikájába, elbeszélőnyelvébe, s így egy jellegzetes cselekményformához jut. A debreceni kollégium elhagyása és a színészi pályára térés megkísérlése egy karakteres jellemzőkkel rendelkező cselekménymodell felől válik érthetővé, amely azzal jár együtt, hogy maga az alapmotívum is általánosítódik: beilleszkedik az utazó- vagy kalandregény cselekményét meghatározó kiinduló motívumok közé, s annak egy sajátos esetével azonosul. Ez a sajátos eset az elhibázott döntés vagy téves cselekvés, amely teljes mértékben megváltoztatja az elbeszélés hősének életét, és az addigi kiegyensúlyozott, következetes és logikus életmenetet felváltja egy attól idegen, különleges, bonyodalmakkal teli eseménysor. Ebbe a cselekménymorfológiába illeszkedik bele az is, hogy Arany élettörténetének fordulataként nevezi meg a problémás döntést.

(2.) A fordulat szóval egy cselekménypoétikai kifejezés kerül az önéletrajzi szövegbe, amely nem akármilyen jelentőséggel bír. Ugyanis a fordulat az arisztotelészi cselekményelmélet egyik legfontosabb fogalma. Mint az ismeretes, Arisztotelész a cselekményalkotás minden mást meghatározó tulajdonságának tekintette a fordulat négy szinten bekövetkező egységét. A metabolé a főszereplő életében bekövetkező sorsfordulat; a peripeteia a sorsfordulat cselekményszerkezeti megfelelője, vagyis a teljes elbeszélés terjedelmét és eseménysorát kijelölő és meghatározó középpont; az anagnorészisz a fordulattal együtt járó felismerés, vagyis világszemléleti, gondolkodásbeli fordulat; a khatarszisz pedig a mindezzel párhuzamosan bekövetkező etikai szinten értelmezett megtisztulás. A fordulat szó ezen a négy szövegszinten bekövetkező változás összefoglaló kifejezése – s éppen ezzel illeti Arany a saját döntését és az azzal járó tapasztalatokat. Ennek a nyelvi aktusnak fontos következménye van. A visszaemlékező elmondás során úgy válik megérthetővé a még töredékes, befejezetlen „életregény”, mint amelynek központi, mindent átalakító és meghatározó elemévé egy elhibázott döntés, egy téves gondolat emelkedik. A vándorszínésznek való beállás fordulatként történő elnevezése az eseményt az önmegértés gócpontjává avatja – egy tengelynek tekinti, amely körül az egész lefolyt élet forog, vagy választóvonalként fogja fel, amely egy elkezdett életformát megszakít, lezár és a hőst egy másik életforma felé tereli.

(3.) S valóban az önmegértés kiemelten kritikus pontjává válik, hiszen az önmegértéshez elengedhetetlenül szükséges élettapasztalattól történő nyelvi eltávolodást az első szám első személyű elbeszélésről az első szám harmadik személyű elbeszélésre való áttérés folyamata hangsúlyosan megjelöli. Az összefoglaló mondatban érzékelhetően elválik egymástól a beszélő és a beszéd hőse – erős nyomatékot kap az, hogy az az Arany János, akiről eddig szó volt, az már nem az az Arany János, akiről ezután szó lesz. A hiba és a tévedés elkövetése valami olyan következetlen, illogikus cselekedet, amely sehogyan sem illik össze az addig kialakult én-képpel, semmilyen módon sem igazolható logikailag érvényes motívumokkal. Erre a hasadásra mutat rá az elbeszélőformában az Én és az Ő névmásokon alapuló eltérés, miközben a deixisek valahol mégis ugyanazt nevezik meg. Olyan ez, mintha valaki a hibás tett alanyával szembenézve, aki elvileg önmaga is egyben, ezt mondaná: „Ez nem is én vagyok! Ezt az embert nem is ismerem! Ki ez egyáltalán?” Ez a helyzet azonban nem tartható fenn. Ha meg akarjuk magyarázni a hibás tettet – s ez egyszerűen elkerülhetetlen – akkor szét kell rombolni a kialakult emberképet, és teljesen új módon kell felépíteni, megérteni azt – vagyis a kész arckép mellé egy másik arcot is fel kell vázolni. Az életben elkövetett hiba vagy tévedés úgy működik, mint egy metafora a szövegben. Ugyanúgy, ahogy a hétköznapi nyelvi kontextusban értelmezhetetlen metaforikus szemantika kikényszeríti azt, hogy addig csavarjuk a kifejezést és addig tágítsuk a nyelv határait, amíg ki nem alakul egy értelmes szövegvilág, a hibás és a téves cselekvés is arra késztet, hogy addig kutassuk és kombináljuk az élettörténetet, ameddig értelmessé és megmagyarázhatóvá nem válik az értelmetlennek tűnő tett. A hiba vagy a tévedés mint határtapasztalat egy bizonyos módon felépített személyiségszerkezetet ingat meg, s arra sarkall, hogy az egész szerkezetet átalakítsuk, újra felépítsük és új módon értsük meg, hiszen lehetetlen a hibás cselekvés tükrében megmutatkozó szubjektumot deformált alakban fenntartani, létre kell hozni egy olyan alakzatot, amelyben elhelyezhető az oda nem illőnek tűnő cselekvésmód is. Ennek egyetlen módja az elbeszélés: máshogy kell felépíteni a szubjektum élettörténetét. A hiba és a tévedés így az újra- vagy újként elmondás, s ezen keresztül az önmegértés útjára terelő cselekedet.

Összefoglalva a fentieket azt mondhatjuk, hogy Arany önéletrajzi levelében a problematikus életszakaszt összefoglaló mondat gyakorlatilag nem is egy konkrét életeseményt mond el, hanem sokkal inkább a hiba, a tévedés egyfajta ontológiáját, bölcseletét alkotja meg. A saját, konkrét életeseményt olyan egzisztenciális alaptapasztalattá emeli, amely minden egyes ember számára ismert és mindenki által átélt, elsajátított tapasztalat. Mindezek alapján feltételezhetjük azt, hogy amikor Arany János a Bolond Istók történetének hősét egy szólás alapján kiválasztja, majd a hőst sajátos bonyodalmakba keveri, akkor nem az a célja, hogy egy üres név mögé „elrejtse” saját vándorszínészi élettörténetét, hanem az, hogy a saját tapasztalatban felmerülő eredendőbb és általánosabb egzisztenciális problémát egy újabb elbeszélés témájává avatva új módon mutassa és érthesse meg. Ezzel nagyjából körvonalaztuk a műalkotást meghatározó diszpozíció. A „másik” szövege, vagyis az a szövegminta, amely alapján el lehet indulni a diszpozíció kifejtése útján abból a célból, hogy végül saját megnyilatkozásforma és műalkotás jöjjön létre, azonban még hiányzik.

A diszpozíció megtalálása és kifejtése érdekében számos nyelv, műfaj, elbeszélőforma és műalkotás kínálja fel magát mintaként a Bolond Istók szövegében. Azonban egy alkotás, Byron Don Juanja kiemelt szerephez jut. Elsősorban azért, mert a byroni szövegmű nemcsak egyszerű idézetként jelenik meg a Bolond Istókban, hanem mert több szempontból is részévé válik ez utóbbi alapvető konstrukciós elvének: a narráció töredezettsége, az elbeszélő beszédstílusa, illetve a versforma, vagyis a stanza a Don Juanból lett elsajátítva.

A Don Juannak mint szövegmintának a konstrukciós elvben betöltött szerepe elsősorban a Bolond Istók első énekében érhető tetten, s két aspektusa mutatkozik meg: a hős történetbe való bevezetésének módja, illetve az irónia alakzata által kitérőkkel feldúsított és töredezett cselekménymenet alkalmazása. Az első ének két folyamatot beszél el. Egyfelől azt, hogy hogyan születik meg Bolond Istók, illetve, hogyan kapja meg ezt a nevet, másfelől azt mondja el, hogyan válik a megszületett fiú az elbeszélő költemény hősévé. Tehát kettős születés párhuzamosan zajlik le az első énekben: megszületik az ember és ezzel együtt megszületik a műalkotás hőse. Idézem az első ének 5., 6. és 7. strófáját:

 


Hanem dologra. Kit s mit akarék

Megénekelni csak? Tudj’ a manó,

Hiszen nem is gondoltam arra még;

Pedig, könyörgök, azt előre jó

Megtudni mégis: ki az a derék,

S mi rajta megénekleni való,

Mielőtt az ember a jámbor papirra

Tiz vagy tizenkétszáz verset leirna.

Hogyan kezdém hát? lássuk ott elül.

„Kedvem… szomorkást… jászti nedv…” Igen;

Tovább! talán még hősem is kerül:

Ahá! Bolond Istók: ez jó nekem!

Istók, szerény név, s rája címerül

Az a Bolond szó illik képtelen:

Gyöngynév! s mi terjedt fogna lenni, ha

Viselné az egész familia!


 

Megvan. Tehát Bolond Istók. Legyen.

Bár hősi tette most nem jut eszembe,

S a monda sem fog rá semmit, egyen

Kivül: mikor bekukkant Debrecenbe,

De hát azért én lantom letegyem?

Nem én! neki gyürkőzöm jóhiszembe:

Nem ő az első, kinek érdemét a

Hisztórikus csinálja, vagy poéta.

 

Az a fogás, amely összeköti a főszereplő születését a műalkotás kezdetével, vagyis azzal, ahogy a szöveg rátalál hősére – Byron Don Juanjából tanult eljárás. Ugyanúgy, ahogy a kitérőkkel telített cselekményforma is byroni hatást mutat. Az elbeszélőforma kiválasztásakor Arany explicit módon Byronra hivatkozik. A Bolond Istók első énekének 71. és 72. strófája így szól:

 


Hosszas valék, de Byront követém:

„My way is, to begin with the beginning” –

Azaz hogy kezdem a legkezdetén;

(Ő mondja ezt, pedig különb legin’ mint

A többi dúdoló e sár-tekén;

Vagy ha nem is, különb bizonnyal mint mink.)

Méltán! hisz’ a kis búszerző elég

Sokat tön már, noha picinyke még.

Nagyanyját holtra bosszantá: ez egy;

Nagyapját majd bitóra vitte: másik;

Nem várta, 3-adszor, míg végbe megy –

Megháborítá régi szent szokásit

A temetésnek. – Igy hát csak eredj

Zoile! vidd el szemhunyorgatásid:

Mert amit írtam – hisz’ nyilván kitűnik,

Hogy amit írtam, kell, mind egy betűig.


 

Arany tehát Byron elbeszélői stílusára és nyelvi modalitására hivatkozik akkor, amikor „szabadkozni” próbál amiatt, hogy annyira lassan haladnak előre az események, hogy az első ének 124 strófájában gyakorlatilag a hős megszületésén és kettős megkeresztelésén kívül nem történik semmi. Mindemellett azt is vallja, hogy minden, „amit írt, kell egy betűig”. Ez a narratív stratégia – bár már enyhébb fokon – kiterjed a Bolond Istók második énekére is, amely a születés után húsz évvel történtekre vonatkozik: ott is csak nagyon nehezen sikerül rátérni a fő cselekményszál elbeszélésére, s ott is számos kitérő nehezíti az események előrejutását. A cselekményt számos módon fékezi az elbeszélő bőszavúsága: a narrátor nem tudja megállni, hogy végeláthatatlan tájleírásokat ne iktasson a szövegbe; állandóan belefut a metaforák, hasonlatok, allegóriák csapdájába, amelyek kifejtése legalább három-négy strófát igényel; egymás után állítja párhuzamba az egyes eseményeket bibliai és történelmi példákkal, ezzel is letérve az elbeszélés fő útvonaláról; igyekszik önmagára, saját jelenlétére felhívni a figyelmet hol az a olvasó megszólításával és türelemre intésével, hol fölösleges életbölcselkedéseinek beiktatásával, hol lényegtelen életrajzi epizódjainak elmondásával, hol bravúros vers és elbeszélés technikájára felhívva a figyelmet, hol széleskörű irodalmi műveltségével dicsekedve, hol önmaga sürgetésével, hol pedig költőtársai kifigurázásával, stb. A eseménysorból való kitérés és a cselekmény fékezésnek sokszínű eljárásai mind-mind Byron Don Juanjának elbeszélés-technikájából kölcsönzött fogások, és teljes mértékben uralják a narratív struktúrát és az elbeszélőstílust a Bolond Istókban.

Emlékszünk arra, Arany hogyan határozta meg a műalkotás státusát: a saját alkotás a diszpozíció és a „másik” szöveg között létesül. Mint az eddig elmondottak alapján látjuk, a diszpozíciót a vándorszínészi élettapasztalat, de sokkal inkább az annak mélyén meghúzódó általánosabb határtapasztalat, vagyis a hibás döntésnek és a téves cselekvésnek az életfelfogásra és az önképre tett hatása alkotja, az elsődleges szövegmintát pedig dominánsan Byron Don Juanja és annak sajátos, kitérőkkel és fékezéssel dúsított elbeszélői stratégiája szolgáltatja. A Bolond Istók című elbeszélő költemény e két pólus közötti feszültségben létesül. Most már csak azt a kérdést kell megválaszolnunk, hogy hogyan kapcsolódik össze a hibás döntés és a téves cselekvés alapkérdése, Bolond Istók neve és a Don Juan elbeszélés-stratégiája egy műalkotássá? Miért éppen ez az elbeszélői stílus kapcsolódik éppen ehhez az alapproblémához és éppen ehhez a hőshöz?

Minden művészi elbeszélésnek van témája, hőse, a hőshöz tartozó története, elbeszélőformája és szövege, amelyet a mi esetünkben a stanzaformában írt specifikus versnyelv létesít. Induljunk ki a legegyszerűbben hozzáférhetővel alkotóelem, a történet vizsgálatából. Mit is beszél el a Bolond Istók?

Az elkészült két ének a hős nevéről szól: az mutatja meg, hogy miért is Bolond a főszereplő. Az első énekben ez a bolondság már a csecsemő első tudattalan megnyilvánulásaiba bele van írva. A csecsemő már első tettével a sírással, az üvöltéssel összezavar mindent (ez a motívum különben egyértelműen Gogoltól, az Arany János által lefordított Köpönyegből eltanult alkotóelem). Emlékszünk még a fent idézett strófa soraira: „Nagyanyját holtra bosszantá: ez egy; / Nagyapját majd bitóra vitte: másik; / Nem várta, 3-adszor, míg végbe megy – / Megháborítá régi szent szokásit/ A temetésnek. –”. A szegény csecsemő üvölt, és mindig akkor, amikor nem kéne: megszületésekor felsír, s ezzel vak nagyanyját, aki semmit sem tud a terhességről, halálra rémíti; majd sír, amikor hazajön nagyapja, aki erre úgy feldühödik, hogy majdnem gyilkossá válva kis híja, hogy agyon nem csapja lányát és unokáját; majd a nagyanyja temetését is „tiszteletlenül” félbeszakítja üvöltésével, ezzel megzavarva a temetési szertartást szentségét. És persze, amikor pedig üvölteni kéne, akkor nem üvölt: amikor a kissé iszákos szomszédnő a keresztelőről (ahol a kisfiút Katalinnak nevezik el) hazafelé viszi pálinkától szédelegve a csecsemőt, és egy keresztúton elesve elalszik, hősünk egy árokba gurul, de nem sír, s akkor sem sír, amikor a jóasszony felébred, s nem emlékezve semmire, a kisfiút az árokban felejtve elindul haza. Csak akkor sír fel újra, amikor egy vándorcigány-csoport megy át a keresztúton, akik emiatt észreveszik, a gyermeket magukkal viszik, és eladják új szüleinek, akik végül Istvánnak nevezik el. Ezzel végződik az első ének. Mint látjuk, hősünk már első tudattalan tetteivel összezavar mindent: ahogy Arany mondja, mindig „impertinensül” (I/67. strófa), vagyis illetlen, oda nem illő módon üvölt. A hős folytonos oda nem illő cselekvése miatt nyeri el a bolond címet – bolondságát az állandó impertinencia alkotja.

Ez az alaptulajdonság öröklődik át a húsz évvel idősebb hősre is, akinek történetét a második ének foglalja magába. A debreceni kollégiumban tanuló diák bolondságát az oda nem illés jellemzi: mindig más érdekli, mint amit tanul; mindig mást olvas, mint amit kéne; tanulás helyett folyton ábrándozik; készülés helyet mindig a természetben sétál és képzeleg. Sohasincs jelen abban, amit csinálnia kellene, s éppen ez a diszpozíció vezeti arra a hőst, hogy otthagyja a kollégiumot és beálljon színésznek, majd vándorszínésznek. A bolondság mint a saját világban való jelen nem lét ezek után vándorlásként jelenik meg. A saját helyét nem találó hős mindaddig vándorol, bolyong és tévelyeg az országban, míg elege nem lesz mindenből, hét nap alatt hazagyalogol, s új életet kezd azzal, hogy leül megírni saját élettörténetét. Itt fejeződik be a második ének, és itt marad félbe a Bolond Istók.

Amint az a történet ismétlődő eleminek egymásmellé helyezése során észrevehetjük, az elbeszélő által kijelölt téma, vagyis a hős bolondsága egyfelől az „impertinencia” (oda nem illő cselekvés) jellegzetességében, másfelől a „vándorlás, bolyongás” történetsémájában jut kifejezésre. Most áttérhetünk annak megfigyelésére, hogy ez az ismétlődésekkel teli történet milyen elbeszélőformával párosul. Emlékszünk még a Byrontól kölcsönzött narratív stratégia specifikumára: lényege az események fékezése és a kijelölt útról való kitérések halmozása. A hős „impertinens” jellege megismétlődik tehát az elbeszélő-stratégiában – ugyanúgy, ahogy a bolond hős sincs jelen saját történetében, az elbeszélés is folytonosan eltér saját témájától. A narratív identitás ezen tökéletes megvalósulásának hatását csak fokozza az, hogy maga a bolond szó is ’tévedést, tévelygést’ jelent. A magyar bolond szó szláv eredetű jövevényszó, a szlovén blond és a szlovák blud származéka, amelynek alapjelentése egyfelől a ’hiba, tévedés’, másfelől a ’tévelygés, bolyongás’. Kérdéses-e ezekután az, hogy a Bolond Istók névhez miért éppen egy olyan történet illik, amelyben a hős mindig hibát hibára halmoz és össze-vissza bolyong, illetve, hogy ehhez a történethez miért éppen az a Don Juan-i elbeszélőforma illik, amely az egyenes és ok-okozati viszonyú cselekménymenettől állandóan eltér, az események haladását folyton fékezi, és össze-vissza kanyarog a témák között? A név jelentése, a hős típusa, a történet jellege és a narratív stratégia sajátosságai szerves összefüggésének bizonyítása remélem eléggé meggyőző ahhoz, hogy a kérdés ne maradjon továbbra is kérdés.

Arany János szerint minden műalkotás a diszpozíció, vagyis a saját élettapasztalatból származó előzetes, még ki nem forrott világmegértés és a már irodalmi művekben kifejtett lehetséges világlátások között kialakuló feszültség eredménye. A szépirodalmi szöveg alkotása és olvasása egy „másik” szöveg általa provokált folyamat, amely arra sarkall, hogy szóhoz juttassuk a saját diszpozíciónkat. A Bolond Istók című elbeszélő költemény esetében is ezt a dialogikus folyamatot követhetjük nyomon. Megfigyeltük, hogy a verses regénybe nem is annyira az Arany János-i életrajz, sokkal a hibás cselekvés, a tévedés alapvető egzisztenciális határtapasztalata szűrődik át, és kap sajátos, új megfogalmazást. A hiba és a tévedés a műalkotásban egy olyan hősnek válik az egyedüli cselekvésszabályozó motívumává, akinek a neve (Bolond) maga is ’hibát, tévedést’ jelent. Az elbeszélés, belekapaszkodva a névbe, továbbírja a történetet a ’tévelygés, bolyongás’ jelentéselemet is kihasználva, s ennek eredményeként bontja ki az utazó-, kaland- vagy vándorregény egyfajta cselekménysémáját. Ehhez a cselekményhez egy olyan Don Juan-i narrációs stratégia párosul, amely a bolondsághoz illő „bolond nyelvet” alkot – mindig eltér a főtémától és mellékesnek, lényegtelennek tűnő elemekkel terheli a szöveget. Így jutunk el a cselekvéstől, a név jelentésén és a narratív szerkezeten keresztül a mindent átható szemantikai egységet alkotó szövegig – a bolondság nyelvéig.