FODOR GÉZA

Esztéta, dramaturg, egyetemi docens

 

http://esztetika.elte.hu/oktatok/fodor/fodor.html

http://www.theatre.org.hu/page.php?inc=3&id=479

 

Fodor Géza Zene és színház című könyvéről Radnóti Zsuzsa

 

Fodor Géza cikkei a neten:

 

A Don Giovanniról

http://www.muzsika.net/cikknezo.php3?cikk_id=1271

Operafelvételekről

http://www.bmc.hu/muzsika/0004/opernauf.htm

 

FÁBIÁN MÁRTON

vezetőtanár, ELTE Radnóti Miklós Gyakorlóiskola
Szakok: magyar-történelem
Nem tanított szak: történelem
A tantestület tagja 1994 óta

 

Fábián Márton és Diószegi Endre tankönyveiről

http://tandem.lauder.hu/ujsag/cikkek/20000303.html

 

Fábián Márton munkái a neten:

 

Sulinet Digitális órák sorozat: Konfliktus

http://www.sulinet.hu/tananyag/97105/on/konfliktus/tartalom.html

 

Sulinet Házi feladatok sorozat: A nő

http://www.sulinet.hu/tananyag/97208/on/no/tartalom.htm

 

Érettségi és felvételi felkészítő CD-ROM (ajánló)

http://www.folio.hu/lapok/056000/f11563355.html

 

CSEHOV

Csehov a MEK-en

http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/kulfoldi/csehov/

 

Csehovról Hegedüs Géza

http://mek.oszk.hu/01300/01391/html/vilag149.htm

Thomas Mann Csehov-esszéjéből

http://www.siraj.kretakor.hu/02.html

Nánay István: Kortársunk, Csehov

http://beszelo.c3.hu/99/05/21nanay.htm

Földi Mihály az Ivanovról (Nyugat, 1923)

http://epa.oszk.hu/00000/00022/00345/10460.htm

http://epa.oszk.hu/00000/00022/00345/10461.htm

http://epa.oszk.hu/00000/00022/00345/10462.htm

 

Csehov-előadásokról

A Katona József Színház Ivanovja

http://www.szinhaz.hu/katona/repertoar/ivanov-szinl.html

http://www.theatre.org.hu/page.php?inc=17&id=905

A Radnóti Színház Sirálya

http://www.szinhaz.hu/radnoti/siraly.html

A Krétakör Sirája

http://www.siraj.kretakor.hu/flash.html

http://www.mancs.hu/0344kritika2.htm

Az Új Színház Csehov szerelmei című előadása

http://www.szinhaz.hu/ujszinhaz/html/csehov.html

http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=108

A Radnóti Színház Ványa bácsi előadásáról (1996)

http://www.mancs.hu/legfrissebb.tdp-azon=9647kritika2.htm

A szentpétervári Kis Színház Platonovja (2000 ősze)

http://www.szinhaz.hu/etu/html/platonov.html#malijdramatyeatr

http://www.kontextus.hu/hirvero/szin_49.html

A zsámbéki Csehov-fesztivál (2003)

http://www.theater.hu/zsambek/2003/csehovszin03.html

A kaposvári Platonov-előadásról (2000)

http://www.criticailapok.hu/2000/06/20000605.shtml

A Bárka Színház Három nővér előadása

http://www.barka.hu/eloadasok_haromnover.php

 

 

KRÚDY

A Szindbád a MEK-en

http://mek.oszk.hu/00700/00760/

 

Márai Sándor Krúdyról

http://www.bparchiv.hu/magyar/kiadvany/bpn/34/marai2.html

Kertész Imre Krúdyról

http://www.hhrf.org/europaiutas/20024/3.htm

Dérczy Péter Krúdyról

http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=82

Sánta Gábor Krúdyról

http://www.bparchiv.hu/magyar/kiadvany/bpn/34/santa2.html

Legeza Ilona könyvajánlója a Szindbádról

http://cgi.matav.hu/ilegeza/sendmek.cgi?rec=1994

Kozma Dezső a Rezeda Kázmér szép életéről

http://www.bparchiv.hu/magyar/kiadvany/bpn/34/kozma.html

Pethő József: Szemantikai ismétlések a Szindbád útja a halálnál című Krúdy-novellában

http://www.c3.hu/~nyelvor/period/1254/125407.htm

Kelemen Zoltán: Szindbád és a többiek

http://www.rkk.hu/forras/0310/kelemen.html

Szekér Endre: Krúdy álomvilága

http://www.rkk.hu/forras/0310/szeker.html

N. N.: Krúdy A hídon című novellájának elemzése

http://bel.freeweb.hu/e2/krudi.html

Szindbád – TÁNCSZÍNHÁZ

http://www.ellenfeny.hu/archivum/2003per7/html/szindbad.htm

 
HUSZÁRIK ZOLTÁN SZINDBÁDJA

http://www.mokep.hu/product.asp?sku=1297

http://www.sulinet.hu/media/szindbad-0.htm

Gelencsér Gábor Huszárik filmjéről

a szöveg itt megtekinthető

Szűk Balázs: Szindbád csendje

http://www.oki.hu/cikk.php?kod=1998-06-me-Szuk-Szindbad.html

LATINOVITS ZOLTÁN

http://www.szinhaz.hu/premier/apr/latin.shtml

 

 

 

 

RADNÓTI ZSUZSA:

„Színházilag gondolkodni”

Fodor Géza: Zene és színház. Argumentum – Lukács Archívum, 1998. 417 oldal, 950 Ft

Halász Péter először 1991-ben vendégszerepelt itthon, egy „one man show”-val. A cím (Ő, aki valamikor a sisakkészítő gyönyörű felesége volt) meg az ötlet is (Halász Péter a saját nagyanyját játssza a színpadon) blődligyanúsnak ígérkezett, de az előadás rácáfolt az előzetes gyanakvásokra. Máig nem felejtettem el az este hangulatát, az előadás egyes részleteit, a színeket, fényeket, zörejeket a Petőfi Csarnokban, de a maga teljességében nem állt össze bennem a kép, hogy valójában milyen is volt ez az új minőségű színház, amit akkor és ott Halász Péter produkált, és ez miben, s miért különbözött a szokványostól.

És akkor, nyolc évvel később, kézbe vettem Fodor Géza Zene és színház című könyvét, benne A Halász című esszét, és a széttöredezett, kusza emlékképek hirtelen összeálltak kerek egésszé. Fodor Géza ugyanis elsősorban nem azt rögzítette írásba, hogy intellektuálisan miről szólt, szólhatott az előadás, hanem azt, hogy mit láttunk a színpadon. Ebben a tanulmányban a vizuális történet leírása, tehát a látható szféra az elsődleges, és csak ezután következik a verbális, a gondolati szféra. S e kettős felidézés segítségével, e többlettudással vált bennem teljessé az élmény, az a régenvolt színházi este a „Pecsában”, mikor egy kifejezetten maszkulin, érett férfiszínész átlényegült egy csúnya, haldokló, szánni-, de mégis szeretnivaló öregasszonynyá, egy Beckett-i véglénnyé, aki kínkeservesen egyensúlyoz az élet és halál, a lét és nemlét határmesgyéjén, s fogcsikorgató erővel próbál szembeszállni a kérlelhetetlen elmúlással.

„A Halász-féle színház nem tűri a szót” – írja esszéjében Fodor Géza, s ezt a fő jellegzetességet elemezve kíséri végig a történetet a 60-as évek hőskorától, az Universitason, az önálló csoporttá alakuláson át a kényszerű emigrációig, s a világhírtől az újra-hazatérésig. S ebben a hazatérés-nyitányban előadott egyszemélyes színházban is alig hangzik el szöveg. „Halász a negyvenes éveinek végén járó férfi e nagyanyaszerepben az öregségnek mint pszichofizikus állapotnak megrendítő valóságát tárja elénk. E tekintetben pszichológiai realizmusnak és gesztikus ábrázolásnak olyan különleges vegyületét hozza létre, amelyben sem naturalizmusnak sem pedig stilizálásnak nem volt nyoma, de valóságos fizikai élményünkké vált a mozgás keserves nehézkessége, az ízületek és izmok merevsége, s pszichikaivá a szellem, az érzékek és érzések eltompulása és lelassulása, egyáltalán: általános élményünkké a teljes elmeszesedés, a létezés végtelen nehézsége, s mégis lankadatlan akarása. Megrendítően szép volt ez a hosszú angol címet viselő előadás, és benne Halászé – végre le merem írni – nagy alakítás.” – írja a Zene és színház kötet szerzője, és bevallja, hogy Halász Pétertől tanult meg „színházilag gondolkodni”. (Az előadás most újra látható az Új Színház stúdiójában.)

Ez a „színházilag gondolkodás” húzódik végig valamennyi íráson, s ettől válik ez a könyv fontossá – önmagában is, de a színházi tárgyú irodalomban kiváltképp. Írója ugyanis pontosan tudja, hogy a verbális és a vizuális esztétika tartománya szorosan összefonódik, és azt is pontosan érzékeli, hogy mikor fontosabb a képi megfelelő, ez az önálló minőség, mint maga a nyelvi műalkotás. S azt is képes vizsgálni, véleményezni, hogy ez az új minőség mennyiben lett hasznára, illetve kárára az eredeti opusnak. Valamennyi elemzett témáját a maga történeti mélységében, bonyolult színháztörténeti összefüggéseiben is vizsgálja, s abban a szellemi közegben, amelyben hovatovább teljesen megszűnik huszadik századi színháztörténetünk hosszútávú történéseinek rögzítése, a jelenségek, események, szereplők tudományos értékű feldolgozása, ritkaság az ilyen típusú írói attitűd. Manapság már alig születnek a közelmúlt, a régmúlt rendezőiről, színészi nagyságairól, jelentős színházak működéséről alapos monográfiák, nagyobb lélegzetű történeti áttekintések. (Ritka kivétel a Benkő Gyuláról most megjelent kötet.) Lassan sötét sivataggá válik az egész huszadik századi színháztörténet, szemben a gazdagon feldolgozott XIX. századival. Az elmúlt évtizedekben szórványosan ugyan, de jelentek meg tudományos igénnyel és alapossággal készült kötetek (Magyar Bálinttól a Nemzeti, a Magyar és a Vígszínház története, Mihályi Gábor a Kaposvári Csíky Gergely Színház nagy korszakáról, Koltai Tamás könyve Major Tamásról, és az általa szerkesztett Németh Antal kötet, Molnár Gál Péter Várkonyi Zoltánról, Marton Endréről, Gellért Endréről, Páger Antalról, Honthy Hannáról szóló könyvei, az alternatív színházakról készült történeti áttekintések, Várszegi Tibor jóvoltából, Tarján Tamás Garas Dezsőről, Nánay István Harag Györgyről stb.), de napjainkra szinte teljességgel kiapadni látszik a forrás.

Fodor Géza elsősorban zenés színházi, operaházi történéseket, folyamatokat rögzít, énekes- és rendezőportrékat, előadáskritikákat fogalmaz, interpretáció-történeteket követ végig (Érdemes-e visszavonni A varázsfuvolát?), egy másfajta színpadi gondolkodásra késztető „olvasatot” nyújt át a Hamletről (Nagyon tűhegyre vennők, ha így vennők?). Írásainak érvényességi köre azonban olyan tág, hogy akár zenei témát, akár prózában írt drámai művet elemez, következtetései könnyedén átvihetők, általánosíthatók a magyar színházi viszonyok egészére is.

Több írás foglalkozik a nemzeti repertoár súlyos, problematikus kérdéseivel: hogyan sáfárkodik egy kultúra, egy szellemi közösség múltja és jelene kincseivel, színpadra szánt prózai és zenei alkotásaival. Mennyire tudja adekvát módon megszólaltatni, életben tartani ezeket az értékeket. Mennyire csökkenthetők a méltatlanul elmaradt vagy rossz minőségű bemutatók kapcsán felhalmozódott mulasztások, vagy mennyi alkotóerőt, tehetséget tud mozgósítani egy adott közösség utólagos rehabilitációk (megkésett színpadra állítások) alkalmával, illetve mennyi szellemi energia, kíváncsiság van ugyanezekben a közösségekben, hogy esetleg izgalmas újrafelfedezésekkel rukkoljanak elő. S ami az egyik legfontosabb: milyen az arány a revelatív erejű interpretációk és az elszegényített, félresikerült produkciók között? S vajon hány méltatlanul elfelejtett opus rejtőzködik még a könyvekbe, kottákba zárva a „kirekesztő repertoár” következtében? Ezeket a kérdéseket járják körül a Székely fonó, a Bánk bán, és a Dózsa György előadásairól szóló tanulmányok.

Erkel Dózsa György-operájának kudarcos ősbemutatója kapcsán (Az ismeretlenségből a félreismertségbe…) a kötet szerzője arról elmélkedik, hogy amikor a sokáig kirekesztett nemzeti alkotásokat (a Dózsa megírása után több mint száz évvel került az Opera színpadára) megpróbálják kiemelni a feledésből, nem szabad „merőben önerejére, saját anyagára bízni, hanem mintegy meg kell segíteni, azaz kivételesen igényes és magas színvonalú, erős előadásban, szuggesztíven és meggyőzően kell színre vinni.”, „nagyvadakkal” a szereposztásban és még nagyobb formátummal a rendezésben. Ezek a feltételek azonban nem álltak az Operaház rendelkezésére, sőt a színház nem mérte fel reálisan erőit, mikor a műsorra tűzés mellett döntött. Az írás sorra veszi a kudarc szakmai okait (a rosszul megválasztott díszletet, amely „nem térdramaturgiában, hanem dekorációban gondolkodik”, a historizáló jelmezeket, a rendezői munka gondolattalanságát, koncepció-nélküliségét, a helytelen szereposztást, a zenekar, a karmester munkáját), s végül levonja a konzekvenciát: a zeneművet nem sikerült rehabilitálni, sőt talán még mélyebbre temetődött, mint valaha. E kudarc „több mint hiba, bűn” – fordítja meg a híres mondást az esszé szerzője, mert véleménye szerint „a Hunyadi és a Bánk, ha tetszik, jobb opera, mint a Dózsa György – a Dózsa viszont izgalmasabb” a maga nyersességében, problematikusságában, ellentmondásaival.

A „kirekesztő repertoár” nemcsak a zenés színpadok sajátja, és máris kitágíthatják a Fodor Géza tanulmány érvényességi körét. A hazai prózai színházak még szélesebb ilyen jellegű repertoárral „büszkélkedhetnek”. Klasszikus és kortárs darabok egyként ide sorolhatók. Ezekkel a művekkel rendszerint az a gond, hogy problematikusak, illetve valamilyen okból nem illeszthetők az elfogadott ideológiai, esztétikai, ízlésbeli sémákba, és így egy esetleges előadás komoly nehézségeket támaszt, mert nincsenek meg a bejáratott, kipróbált eszközök a hiteles megszólaltatásra, színpadraállításra, tehát soha nem szabadna „merőben önerejére, saját anyagára bízni” a bemutatandó darabot. Máig nincs színpadi megfejtésük Weöres Sándor, Pilinszky János, Tolnai Ottó és Esterházy Péter dramatikus szövegeinek, Márton László jelentős trilógiája, A nagyratörő máig bemutatatlan. Csak emlékeztetőül: micsoda színházi ünnep volt a Mózes, és a Czillei és a Hunyadiak előadása a Nemzeti Színházban, a hatvanas évek közepén, mikor Marton Endre rendezése, tehát egy invenciózus interpretáció bebizonyította a művek színpadképességét. Nyilvánvaló tehát, s ez a kötet írásainak is visszatérő témája a mindenkori rendezés, a rendezők felelőssége a nemzeti repertoár-gondozásban. Fodor Géza sorra veszi, melyek azok a szakmai normák, amelyekkel rendelkeznie kell (kellene) az ősbemutató vagy a felújítás színpadraállítójának: egy szöveg „elolvasásának”, „újraolvasásának” képessége, a történet dramatikus megfejtése, a cselekmény átvilágítása, a rejtett összefüggések (csak színpadon érzékelhető) felismerése, értelmezése, a korszerű előadási stílus megtalálása, a szereposztás felelőssége, vagyis a pontos alkati típusok kiválasztása. Telitalálatos szereposztás esetén ugyanis gyakran szerény rendezői közreműködés is elég, hogy élni kezdjen a szöveg (a zene) a színpadon.

Az operadrámától a mítoszig – viszsza és előre című írás pozitív példaként elemzi Kerényi Imre Bánk bán-felújítását az Erkel Színházban. Kerényinek sikerült szakítania a historizáló interpretálás gyakorlatával és átemelte a művet egy korszerű mitologikus közegbe. Demény Attila kolozsvári rendező Székely fonó színpadraállítását egyenesen revelációnak nevezi Fodor Géza, és az előadás minden részletét bonckése alá helyezve megállapítja: a rendező szakított az eddigi „provinciális zsáner” interpretációs gyakorlatával, szimbolikus, egyetemes alaptörténetként, hatásos zenedrámaként szólaltatta meg Kodály művét, és „az alkotó műelemzés eredetiségének, pontosságának és végiggondoltságának olyan példáját adja, amilyennel igazán nem vagyunk elkényeztetve.” (A Székely fonó kolozsvári újrafelfedezése.)

A kötet remekbe sikerült, plasztikus élet- és szakmai utat végigkísérő művészportréi (Marton Éva, Melis György, Simándy József, Zempléni Mária) is rendkívül fontos színpadi (és filmes) jelenséget elemeznek; hogyan függ össze a korízlés, a kordivat és a művészeti típusok, alkatok változása, kiválasztódása, feltűnése és elsorvadása. A típusok történeti alakulása hogyan hat ki a művek értelmezésére, s hogyan és mennyiben okoz ez a jelenség negatív vagy pozitív változásokat az interpretációs folyamatokban.

Történetileg nyomozza végig például a paradigmaváltást a Turandot-interpretációkban: a figura a monstruozitástól a lírai felé tolódott el, mert eltűnőben vannak a drámai szopránok, szaporodnak a lírai alkatú utódok. „A szerepek, szerepkörök és a művésztípusok viszonyának történeti alakulásáról” sokszor és sokhelyütt beszél a könyv, s írója a nagy múltú Operaház hanyatlásának egyik okát is ebben a jelenségben látja; eltűntek az igazi nagyságok. „Utoljára pl. az ötvenes években voltak együtt elegendő számban olyan művésztípusok, akik Erkel történelmi operáit egészében, azaz a szereposztás minden pontján optimálisan tudták előadni, s a hatvanas években olyan átalakulás és generációváltás kezdődött a magyar operakultúrában, amelynek során a vokális és zenei igényesség fejlődött ugyan, de az Erkel-operához szükséges formátum és érzületi involváltság sorvadni kezdett…”

Ez a jelenség is messze túlmutat a zenés színház problémáin, s a prózai színpadok egyre növekvő gondjaira is utal. Kihalóban a robusztus, férfias király- illetve apatípusok, a tekintélyt parancsoló királynői, illetve anyatípusok (régen úgy mondták: tragikák), s még jó néhány szerepkörben egyre kisebb a választék. Ezek az alkat- és típusbeli „meg nem felelések” nagyon sok produkció kárára válnak, illetve vannak olyan darabok, amelyeket szinte már nem is szabadna műsorra tűzni – hacsak nem egy tökéletes újraértelmezésben. (De ezt nem minden darab tűri.) A filmművészetben is nyomon követhető az egyes típusok (sztártípusok) tündöklése és bukása. „Más a természettel harcolni tudó ember arca, más a háborúból szorongva hazatérő Humphrey Bogart és a vietnami háborúból visszatérő, gyilkosság utáni arc, és mások a Kennedy halála utáni arcok. És most itt van Sylvester Stallone (…), aki gátlástalanul öl, aki gond nélkül húzza meg a ravaszt…” nyilatkozta Szabó István, 1992-ben, egy interjúban. Újfajta történetek újfajta típusokat igényelnek, és a mai típusok kitermelik a saját, nekik jól álló történeteket. Tarantino Ponyvaregény című mai kultuszfilmjébe nehezen lehetne behelyettesíteni a Casablanca típusait és fordítva.

Fodor Géza nemcsak a látott előadásokról gondolkodik „színházilag”, hanem akkor is, ha drámaszöveget elemez. Nagylélegzetű Hamlet-esszéjében (Nagyon tűhegyre vennők, ha így vennők?) abból a gondolatból indul ki, hogy a dán királyfi nemcsak „a bántott félhez”, hanem a „bántó félhez” is tartozik. Az írás nem a bűnös világban áldozatként megjelenő Hamletet állítja reflektorfénybe, hanem a bűnös, a kegyetlen, helyenként közönyös személyiséget, s azt kutatja, miért és mennyiben felelős a királyfi a saját tetteiért és a történet ilyetén alakulásáért. Mennyire aktív részese mindannak a tragédia-sorozatnak, amelynek akarattalan elindítója, majd továbbvivője, s amely aztán elsodorja őt, a többieket, „mintegy véletlenül büntetve az igazi bűnösöket is” – idézi Schlegelt az esszé. Fodor Géza Hamlet számtalan arcából itt és most ezt az arcot emeli ki, s természetesen többször hangoztatja – hivatkozva a Shakespeare-irodalom forrásaira –, hogy Hamletnek ezzel az oldalával, ezekkel a karakterjegyeivel is már sokan, sokféleképpen foglalkoztak. A hazai Shakespeare-irodalomban azonban „az árnyoldalaknak” ez az erőteljes hangsúlyozása, csoportosítása, elemzése merőben szokatlan, s szokatlan a színházi gyakorlatban is, mert nálunk eddig, az emlékezetesebb előadások elsősorban az ideologikus, történelmi meghatározottságú, „a történelembe vetett” Hamlet-képet erősítették, tehát azt az értelmezést, hogy a veszély elsősorban kívülről, a külső, fenyegető közegből, a romlott, diktatorikus társadalomból leselkedik Hamletre, és ez köti gúzsba a kezét. Fodor Géza „olvasata” viszont nem ideologikus, hanem mélyen egzisztenciális. Hamlet számtalan színeváltozásából a belső veszélyekre koncentrál, belül, a személyiség belsejében keresi a titkot, a fekete lyukat, és a személyiség mélyrétegeiből támadó okokat elemzi.

Ezen elemzés alapján a fordulópont, a kulcsjelenet: a Polonius-gyilkosság. Hamletben itt indul el a belső átalakulás, és egyre inkább felerősödik benne a felelősség áthárításának folyamata, s egyre meglepőbb, milyen közönnyel, közömbösen, sőt helyenként kegyetlenül veszi tudomásul, reagálja le az általa előidézett, okozott bajokat, tragédiákat, gyilkosságokat, és ezek ódiumát egyre inkább a fátumra, a gondviselésre hárítja, „az önzés szörnyetegeként” (Cs. Szabó László kifejezése.) Ebben a gondolatmenetben tehát a Hamlet a feladattól való fizikai, szellemi, morális távolodás, az arról való lemondás, a meg nem felelés drámájává válik, s az út a feladat „felvállalásától”, a felelősség áthárításán át a csőd bevallásáig tart. Ilyen értelemben szól az írás a temető jelenet „abgang”-ként elhangzó rejtélyes és sokat elemzett mondatáról: „Bár Hercules, amit bír, tegye meg: / A macska nyávog, és megvész az eb.”

„Minden évtizednek megvan a maga Hamlet alakítása” – írta Cs. Szabó László, s talán Fodor Géza értelmezési kísérlete is segít, hogy az ezredforduló táján megszülessen az évtized Hamlet alakítása a hazai színpadokon.

Egyre kevesebb körülöttünk – különösen a színházi és drámairodalomról szóló szakirodalomban – az összegző, az a tudós- tanár, író-gondolkodó, aki természetes gesztussal tudja továbbadni tanárként a katedrán, íróként a könyveiben a maga saját klasszikus tudását, a maga igazi történeti mélységben, távlatosságában, tradícióismeretében. Fodor Géza ezt a tudását és ezt a szellemet nyújtja át legújabb kötetében.

 

Élet és Irodalom, 1998., XLII. évfolyam 47. szám

http://es.fullnet.hu/index98.htm

 

Gelencsér Gábor

Átmeneti idők

Huszárik Szindbádja

1.

Huszárik Zoltán adaptációs technikájának filmnyelvi esszenciái jellegzetes módon a nem irodalmi alapanyagú rövidfilmek, amelyek műfajukból, hagyományukból következően könnyebben elszakadnak a narratív formáktól, hogy az egyes képek tartalmát és helyét mindenekelőtt a kompozíció és a zenei ritmus határozza meg. A Szindbád mint egészestés játékfilm és mint irodalmi adaptáció, miközben megőrzi a képalkotás kompozíciós-zenei struktúráját, egyúttal narratív funkciót is hordoz: egyetlen központi főhős körül, egységes tér/időben bonyolódik a cselekmény. Huszárik életművében a Szindbád című nagyjátékfilm tétje az volt, hogy sikerül-e ötvözni a rövidfilmek (mindenekelőtt az Elégia) költőiségét egy történet elbeszélésével. A feladatot nem utolsó sorban azért sikerülhetett ezen a színvonalon megoldani, mert az irodalmi alapanyag eleve nélkülözte a nagyepikai formát: Krúdy novellák és regények füzéréből komponált könyve a teljességet nem a kezdet és a vég között feszülő narrációs ívvel, hanem a novellák és regényfejezetek, az utazások és kalandok töredékességével vagy félbemaradottságával formálta egésszé. Egy-egy epizód a Szindbádból nem mond kevesebbet a novellák összességénél; a szindbádi életfilozófia éppen a teljesség megragadása az élet minden pillanatában, méghozzá annak tudatában, hogy ez a teljesség nem érhető el, mert ahogy a közelébe érnénk, máris tovaröppen - egy újabb asszony karjaiba. Szindbád rezignált tragikuma az örök utazásban - az elbeszélésmód szempontjából a meghatározhatatlan kezdő és végpont között bolyongó, kronológián és kauzalitáson kívül álló események határozatlan számú halmazában - ölt formát. Ezt az irodalmi alapszövetet, vagyis a hagyományos elbeszélésmód sarokpontjainak oly módon történő eltüntetését, hogy az elbeszélés alapszövete - szereplők, szituációk, dialógusok, emberi viszonylatok, környezet stb. - egyfajta időtlen és térnélküli lebegésben maradjon, nos ezt tudja a költői képszerkesztés megteremteni. Már a Szindbád-történeteket megjelenésükkor értékelő kritikák kiemelték Krúdy prózájának lírai vonásait. "Lírai természetű prózaként" vagy "prózába ágyazott versként" jellemezték a színek, zenei formák kompozíciós elvén épülő szöveget, amely már-már fölébe kerekedik a novellák cselekménybonyolításának. A ciklus lezárulásával - amelynek végére lényegében csak a szerző halála tett pontot - világossá vált a mű elemzői számára a novellák, regények füzérének befejezetlensége; a szövegeknek az az alapvonása, hogy bármikor befejezhetőek, illetve folytathatóak. A filmnek a határtalan egészt, a beteljesült befejezetlenséget kellett a saját eszközeivel az egészestés játékfilmek konvencionális másfél órás időtartamában a mozgókép nyelvére átültetnie. A kínálkozó két lehetőség közül - egy-egy novella, novella-füzér, regény vagy regényrészlet adaptációja, illetve a Szindbád-Krúdy-világ egészének megragadása - Tóth János dramaturg, Sára Sándor operatőr és Huszárik Zoltán rendező az utóbbi, a Szindbád-művek hangulatokban, képekben, zenében megragadható világának felidézése mellett döntött. A film haláltól halálig, a két grácia nyitótáncától a Tél Tündérének búcsútáncáig tartó, a cselekmény szempontjából epizodikus-anekdotikus ívét a nagyközelikben, lassításokban, raszteres képfelületekben, villanásnyi vágóképekben, elmélkedésekben vagy dialógusoknak álcázott monológokban megvalósuló átkötések hozzák létre. A Krúdy-világ egésze ezekben az átkötésekben, sokszor villanásnyi passzázsokban, felizzó fahasábok, nyíló virágok és női testek, rebbenő függönyök és leomló ruhadarabok dramaturgiai szituációktól eloldott, önálló és szabad áramlásában jelenik meg, s nem a hosszabb-rövidebb, a novellákbeli történeteket, eseményeket, helyzeteket megidéző képsorokban. A jelenetek egymásutánisága nem volna több önmagában kitűnő novella-adaptációk sorozatánál - az egész élménye e dramaturgiai egységek közötti látványtöredékeknek köszönhető. Az író világának hangulatát azok a képek hozzák létre, amelyek szövegszerűen nem köthetők az író műveihez. Ez a "költői logika" teremti meg a szerkezeti egységet, s nem a történet vagy a főszereplő gondolatai. S ugyanez a költői logika - immár a szerkezeti szinten túl - emeli ki Huszárik művét a hatvanas évek modellező, moralizáló filmtörténeti hagyományából: nem a közéleti tematikához keresi az esztétikai megoldást, hanem az esztétikumot teszi a közéleti tematika helyére. A Szindbád - a könyv és a film egyaránt - nem a főszereplő alakjával vagy a cselekményvilággal, nem is a szerzői kommentárokkal, még csak nem is a "szép" tematizálásával - noha ez állhatna a legközelebb e művek világához -, hanem az elbeszélésekbe - és az elbeszélésmódba - indázó költészettel foglal el különös helyet a magyar irodalom és film történetében. S ha a két műnemet vesszük figyelembe, akkor ez a poétikai gesztus egy egészestés játékfilmben, ha lehet, még revelatívabb, mint az irodalom esetében. Így lesz a Szindbád helye az irodalmias magyar filmkultúrában szigetszerű, a magyar irodalmi kultúrában viszont - egyedüliként - abszolút filmszerű.

"Nem szeretem ezt a mai világot - merengi maga elé Szindbád az örömlányok megadóan vidám társaságában. - Azt mondják, átmeneti idők. Csakhogy én nem kívántam átmeneti időt. Arra sem emlékszem, hogy ezt az egész életet valaha kiköveteltem volna." A gondolat "tematikusan" a modern kor elutasításának szól, de összefüggésbe hozható Szindbád, az utazó saját "időtermészetével", akit utazásaiban sem a tér, sem az idő nem köt meg. Ezt az időtlen időbeliséget, a különböző térben és időben zajló Szindbád-kalandoknak az időben és az időbe történő átmenetiségét valósítja meg Huszárik Zoltán filmjének nagyközelikre, gyorsmontázsokra épülő, az egyenesvonalú dramaturgiát elutasító szerkesztésmódja. A szintén 1971-ben bemutatott Makk Károly-film, a Szerelem két idősíkot, a - rekvizitumaiban egyébként a Szindbád világát idéző - századelőt és az ötvenes éveket egymással szembehelyező, illetve az értékvesztett, időtlen jelent az értéktelített, "időgazdag" múltba öltő montázstechnikájával szemben a Szindbád nem idősíkok között utaztatja a történetet és annak szereplőit, hanem az időben.

Már Krúdy érzékeny elemzői is hangsúlyozták a Szindbád-történetek időkezelésének kettős természetét: a szövegeknek sem konkrét történelmi, sem konkrét történeti idejük nincs. Az író múlt felé fordulásában "a múlt idő nem reális, történelmileg kitapogatható múlt idő - írja Szerb Antal Magyar irodalomtörténetében -, hanem a múlt, ahogy a lélek történetében és az irodalomban él tovább, az emlékek és az ábrándok kora". Ugyanakkor az egyes novellák cselekménye is időtlen vagy legalábbis bizonytalan idejű - a narráció szintjén ebből fakad a szövegek líraisága, a próza versszerűsége. Az elbeszélés kezdetének és végének szerkezeti körvonalazatlansága nem ritkán a kezdet és a vég esetlegességét, s ily módon e két hiányjel közé fogott cselekmény határtalanságát, a lineáris időrend feloldódását eredményezi. Mindez a ciklus egészében - Szerb Antal szemléletes kifejezésével - olyan "szálelvesztési technikához" vezet, amely elővételezi a korszak nyugat-európai irodalmának időfelbontásos technikáját.

Lírai munkanaplója szerint a rendező is nagy szerepet tulajdonított a Szindbád világában az időnek. Krúdy időkezelésének kettős természetében a drámai küzdelmet látta meg: "Az idő a legnagyobb ellenfelünk" - írta, s Szindbád az idővel való küzdelem során "nem csinál mást, mint felejteni, emlékezni akar, és újra élni, bizonyítva a létezés értelmét". Az élet könyörtelen "dramaturgiájának" felszámolására tett kísérlet az egészként megélt élet reménytelen illúzióját hordozza. Ahol emlékek vannak, ott a felejtés is dolgozik, a jövő pedig a múltból ered - a jelen, a pillanat intenzitása csak a művekben létezik: Szindbád műalkotássá érlelt életében. Ennek a múltból és jövőből szőtt elillanó jelennek a megragadása áll Huszárik filmjének is a középpontjában.

A film korabeli elemzői szinte valamennyien nagy jelentőséget tulajdonítottak a Szindbád időszemléletének. Horgas Béla kritikája már címével is jelzi a film egész világát meghatározó dramaturgiai szerkezetet - Időtlen mellérendelés -, s Krúdynak a modern regényt megelőlegző, talán kevéssé tudatos szövegépítési technikáját a filmben látja beteljesülni. (Ezen a ponton érdemes megjegyezni, hogy Huszárik és alkotótársai a hatvanas évek modern filmművészetével is együtt "mozogtak" az idő mozgókép-labirintusában: az ezen a téren stílusteremtő Alain Resnais filmjei a hatvanas évek első felében születtek, a Szindbád megfilmesítésének tervét pedig a rendező már egy 1966-os interjúban megemlíti. Igaz, a film forgatása közben készült beszélgetésben filmes példaképei között nem a francia rendezőre, hanem a realista Buńuelre hivatkozik.) Horgas ugyanakkor nem pusztán az idő filozófiai természetének kutatásában látja a film jelentőségét, hanem az időtlenség korszakfelettiségében, amennyiben a figuráival, világával hangulatával egy jól behatárolt történelmi időszakban játszódó film korszerű tud lenni, s a mához is szól. Ennek az aktualizálásnak némileg ellentmond, hogy bármiféle "jelen" állapotának összefüggésbe hozása Szindbád örök és időtlen világával szükségszerűen bezárja az idő horizontját a film körül. Amennyiben a Szindbád alakjában feszülő kettősség, a vágyakozás és az elutasítás, az emlékezés és a felejtés, a múlt és a jövő küzdelme egy zárt idejű szüzsé keretében zajlana, úgy a megoldást keresné, és az elbeszélés törvényei szerint el is jutna valamiféle nyugvópontra. Csakhogy ez annyira szemben áll Szindbád - és a mű - természetével, hogy még az elbeszélésmód formai kereteit is szétfeszíti. A Szindbád "megoldása" éppen az ellentmondás belátásában, sőt életprogrammá történő kiteljesítésében rejlik. Szindbád úgy él, ahogy nem lehet élni; ahogy csak a művész és a művészet tudja az életet szemlélni: időtlenül. Az élet elbeszélését az időn kívül helyezni - ez volt Krúdy nyomán Huszárik feladata.

2.

A filmi elbeszélést - ugyanúgy, ahogy bármilyen más közegben egy történet elmondását - a kronológia és a kauzalitás egymásra utalt logikája határozza meg. Léteznek azonban olyan nem-elbeszélő filmek is, amelyekben a képek sorrendjét nem az elbeszélői, hanem más, elsősorban a képek kompozíciójából, a képváltások ritmusából fakadó zenei-költői szerkesztésmód diktálja. A Szindbádban mindkét szerkesztési elv elemeit megtaláljuk: a film egy ember "haláltól halálig" tartó életét mutatja be, ugyanakkor számos olyan kép, képsor található benne, amely az elbeszélői logika mentén nem illeszthető a főszereplő történetébe. Ezek a gyorsmontázsokban bevágott képek egyrészt tagolják az elbeszélést, másrészt saját, elsősorban vizuális kompozíciós elvükkel állandóan megakasztják, kibillentik az elbeszélői logikát, hogy a képek befogadásának folyamatában időről időre másfajta, nem elbeszélői elv is érvényesüljön. A lírai passzázsok egy része motivikusan illeszkedik a film narrációs közegébe, a rövid, sokszor néhány kockányi képsorok előre- vagy visszautalnak egyes epizódokra, kiemelik, felnagyítják a cselekményvilág részleteit, vizuális hangsúlyokat helyeznek el - gazdag ornamentikával ruházzák fel a film elbeszélését. Mélyebben érintik az egész film szerkezetét a cselekménnyel semmilyen összefüggésbe nem hozható "képfoltok". Ilyenek mindenekelőtt a természetképek, valamint azok a nagyközelik, amelyek pusztán a lefényképezett tárgy faktúráját engedik láttatni, a hozzájuk tartozó környezet nélkül. Ugyanakkor ezt a megoldást motivikus környezetben is megtaláljuk, így például az étkezési jelenetekben. A képalkotás szempontjából ezek a montázsok erőteljes komponáltságukkal, szín-, ritmus- és formajátékukkal, a faktúra gyors és látványos átalakulásával tűnnek ki, amit gyakran technikai trükkök - lassítás, gyorsítás, kockázás, kimerevítés, raszterezés - nyomatékosít. Stilisztikailag mindez a nem elbeszélő lírai rövidfilmek világát idézi - Huszárik saját korábbi filmjeit, illetve a műfaj filmtörténeti hagyományát -, ezúttal egy elbeszélő játékfilm közegében.

Csakhogy mennyire tekinthető hagyományos elbeszélésnek a Szindbád? Ahogy az elbeszélés kronologikus és kauzális logikáját tagoló-megbontó gyorsmontázsok is kétarcúak – alkalmanként motivikusan illeszkednek az elbeszélés menetébe, máskor a képszervezés logikája szempontjából "önálló életet élnek", ráadásul ugyanannak a képsornak a státusza a film során meg is változhat –, a film elbeszélésmódja is kettős természetű: az egyes jelenetek szintjétől a film egészét átfogó szerkezeti egységig a történetmondás logikája érvényesül, miközben ez a logika az elbeszélés során többszörösen is megsérül. A narratív szerkezetből fakadó időtlenség élményét is elsősorban ebből a kettősségből vezették le a film elemzői. Mintha Szindbád minduntalan kiszökne az elbeszélői logika karmaiból, s az életesemények időtlen rendjében oldódna fel.

Ha Szindbád élettörténetének egészét - és a film elbeszélésének egészét - tekintjük, klasszikus időfelbontásos szerkesztésmóddal találkozunk, amelyet a főszereplő-elbeszélő emlékezése irányít. Szindbád belső monológjai, kommentárjai végigkísérik az elbeszélést; még a nyitóképsor alatt, a halott Szindbád utolsó, végtelen utazása közben is az ő szavai kísérik-értelmezik saját egykor volt életét. Az életet a halál szemszögéből összefoglaló nyitányt követően kezdődik a hajós kalandjainak felidézése, hogy aztán a cselekményt - az aranymetszés ponton az elmúlás későbbi képének előrevetítésével - a halál képei zárják. E nagyformátumú narratív keretbe az élet eseményeinek önmagukban zárt epizódjai sorakoznak, narrációs szempontból esetleges elrendezésben. A Szindbád elbeszélésmódjának "időtlensége" elsősorban a narratív és nem-narratív szerkesztésmód feszültségéből következik. Az egyes epizódok - igaz, gyakran rendkívül sűrítetten, nagy kihagyásokkal - megfelelnek az elbeszélésmód szabályainak: az asszonyokkal történő találkozások szituációba ágyazottak, a találkozás és a búcsú között mintegy rálátunk a szereplők történetére, alkalmanként még fordulattal vagy megoldással is találkozunk (így például a Vendelin-epizódban). Ezeknek a "hangulatjelentéseknek" éppen a felsejlő narratív dimenzió adja a mélységét, méghozzá úgy, hogy Szindbád szinte meg sem szólal, csak előhívja partnerei eseménytelen életéből a történetek hiányát, illetve lehetőségét. Ami Szindbád jellemében vonzó és titokzatos - a teljes élet lehetősége -, azt az elbeszélésmód szerkezeti szinten hasonló módon, a gazdag és nagyívű történetek lehetőségeként veti fel. Ezt a mélységet szólaltatja meg mindjárt a film elején a falusi doktorné figurája. Az elbeszélésmód előhívta történet-lehetőség aztán mindig egy, a cselekményvilágból kimagasodó képi motívumban oldódik fel - itt a zöldköves gyűrű nagyközelijében. A hasonló dramaturgiai zártságú epizódok mellett töredékes, narrációs szempontból tulajdonképpen elhelyezhetetlen futamokat látunk (a doktorné epizódja előtt ilyen a villanásnyi találkozás Estikével), illetve motivikusan visszatérő szereplőket (Estike és a doktorné jelenete között látjuk meg a később többször is feltűnő, majd a nyitótáncra rímelő búcsúkorcsolyázás során Szindbád partnereként megjelenő Tél Tündérét). Az összefüggő elbeszélés benyomását leghatározottabban a motivikusan visszatérő szereplők és szituációk erősítik, mindenekelőtt a Majmunka-epizódok. A Majmunkával történő találkozások nemcsak az elbeszélés, hanem Szindbád utazásainak is vissza-visszatérő, biztos pontjai, ahonnan a vágyak útnak indulnak, az emlékezések pedig nyugvópontra jutnak. Fejét az egykori szerető ölébe hajtva vagy a leveses tál fölött merengve Szindbád kellő távolságba kerül saját életétől és a nőktől; filozofál, álmodozik - őszinte gyermekként viselkedik. Majmunka befogadó, anyai alakja a film elbeszélésmódjának és képi világának is kitüntetetten nyugodt szigete. A ritmus lelassul, az idő megáll, s még az olyan hosszú szöveges szakaszt is vágóképek nélkül, mozdulatlan beállításban rögzíti a kamera, mint a cirkusz helyett az óbudai hegyekbe kocsizó idős házaspár képzeletbeli (ön)életképének elbeszélését. Az egyszerűségével és eszköztelenségével kimagasló jelenet formailag is tökéletes ellenpontja a film vizuális gazdagságának: a Szindbádéhoz hasonló rezignált öniróniával tekint egy meg nem valósuló (film)világra. A Majmunkával kapcsolatos epizódok végül is alkalmatlanok a Szindbád-történetek megszervezésére, mivel szerkezetileg a visszatérés, a mozdulatlanság, a változatlanság szigetei az elbeszélés medrében, tartalmukban pedig éppen az emlékek és a vágyak, a múlt és a jövő senkiföldjén helyezkednek el. Majmunka különleges státusza abból fakad, hogy már kívül esik Szindbád történetein. Fiatalságuk közös emlékében és öregségük közös vágyképében élnek. Befejezett múlt és befejezett jövő - a jelen kalandjainak tünékeny sodrában. A madame örök és időn kívüli.

Miközben tehát a film narratív és képi kerete - a halálon túlról visszapillantó, a halál pillanatáig tartó élettörténet, illetve a bemutatkozó és a búcsúzó tavasz- és tél-tánc - dramaturgiai és vizuális szinten teljes elbeszélést ígér, e kereten belül az elbeszélés szabályai alapvetően sérülnek: az egyes jelenetek sorrendjét és ok-okozati viszonyát nem a történet belső logikája határozza meg. Az elbeszélés szempontjából a jelenetek valóban felcserélhetők, a köztük lévő logikai kapcsolat esetleges. Ugyanez elmondható néhány igen rövid, vázlatszerű epizódról is, ahol csak a nyomait, a részleteit érzékelhetjük az eseménysornak, ugyanakkor a jelenetek többsége, ha mégoly elliptikus és jelzésszerű narrációs eszközökkel épül is fel, dramaturgiailag zárt egészet alkot (ebből a szempontból a legkerekebb és legintenzívebb mininarratíva a virágáruslány öngyilkosságának jelenete), ráadásul a visszatérő epizódok motivikus láncolattá is rendeződnek. Huszárik a Szindbád-történetek időn kívüliségét, illetve idő felettiségét egyfajta "átmeneti" szerkesztésmóddal oldja meg: a film struktúrája az elbeszélő és a nem-elbeszélő filmművészeti hagyomány között oszcillál. A történet szempontjából egy teljes élet anekdotikus keresztmetszetét látjuk, ahol a film egészének és az egyes jeleneteknek a narratívája hibátlanul felépül, ugyanakkor az egész és a részletek kapcsolatát már nem a narratív, hanem az elbeszélés kiszögellési pontjait elfedő, helyettesítő, motivikusan az elbeszélés cselekményvilágából építkező képi logika határozza meg. Ezek az elsősorban gyorsmontázsokban megvalósuló megoldások azokon a pontokon veszik át a narratív logika szerepét, ahol éppen a jelenetek kronologikus és kauzális viszonyával kapcsolatos információkat várnánk. Képi tartalmuk - a nagyközelik (makrók), az egészből a felismerhetőség határáig leszűkített részletek, az elmosódó faktúrák, a gyors képváltások - nem hozható közvetlen összefüggésbe a cselekménnyel, ezért önálló képi kompozícióként illeszkedik a film szövetébe. A gyorsmontázsok vizualitása nem csak szétzilálja a narrációs szerkezetet, nem pusztán atmoszferikusan gazdagítja a film cselekményvilágát – noha ez a funkció, a századforduló szecessziós ornamentikájának megidézése kétségtelenül szerepet játszik a motívumok kiválasztásában –, azaz nem elválaszt vagy összeköt, hanem az elbeszélés logikája mellett egy más fajta – nevezhetjük lírai vagy holisztikus látásmódnak – logikát is érvényesít. Ez utóbbi szerkesztésmód elnevezése azért is bizonytalan, mert nem egy önmagában álló poétikáról van szó, hanem poétikai gesztusról, az átlépés, az eltávolítás gesztusáról, amelyben a "honnan" formailag leírható mozzanat, a "hova" azonban, éppen lényegénél, "funkciójánál" fogva megragadhatatlan. Az alap a Szindbád című film esetében egyértelműen az elbeszélés, amely soha nem tűnik el, csak éppen feloldódnak a határai; a struktúraszervező részecskék - mindenekelőtt az idő - képlékennyé válnak, hogy a történet főhőse minduntalan kiléphessen az elbeszélés kronologikus és kauzális rendjéből - saját történetéből. Szindbád élete a tér/idő és a kauzalitás narratív hálójának szemei között teljesedik be.

3.

Huszárik szellemi azonosulása Szindbáddal, illetve a Szindbáddal azonosuló Krúdyval a rendező vallomásaiból, leveleiből, interjúiból, a róla szóló visszaemlékezésekből világosan kiolvasható. Ugyanakkor ez az azonosulás, mivel az adaptáció - nem kis zavart és feszültséget okozva a film hetvenes évekbeli fogadtatásában - elveti az aktualizálást, nem morális, hanem filozófiai, illetve esztétikai. Huszárikot a teljességet megragadó Szindbád filozófiája izgatja, az az életprogram, ami "a halál bizonyosságával szemben az élet sokrétűségét, gazdagságát állítja szembe". Ezért sem törekedhet arra, hogy Szindbád történeteit elmesélje; magát Szindbádot kell elmesélnie, Krúdy hősének látásmódjával kell azonosulnia. Az egyenesvonalú elbeszélésmódot bomlasztó képi megoldások ebből a szempontból szubjektív víziókként is felfoghatók, amelyek a képzelet asszociációs pályáit követve Szindbád emlékeinek és vágyainak csapongását imitálják. A filmmel kapcsolatban gyakorta előbukkanó jelzők - lírai, zenei, festői -, továbbá a film által kiváltott élmény közvetlen, érzéki jellege szintén a műbe, illetve a figurába burkolózó "alanyi költő" benyomását erősíti. S mivel ezek a képsorok éppen a narratív szerkezetet bizonytalanítják el, nem tudni, mennyiben azonosíthatók a főhős, illetve mennyiben a szerző nézőpontjával. Az "örök időtlenségben" feloldódó elbeszélés az elbeszélő nézőpontját is elbizonytalanítja: miközben Szindbád áll valamennyi jelenet középpontjában, s az ő - nem ritkán a dialógusokat is megszakító - monológjait vagy kommentárjait halljuk, nem feltétlenül azonosulunk a főhős nézőpontjával - legalábbis a film sem narratív, sem képi szinten nem tartalmaz erre vonatkozó információkat. Amennyiben a jelenetek és beállítások közé ékelt montázssorok motivikusan illeszkednek a film szövetébe, még felfoghatók Szindbád emlék- vagy vágyképeiként, vissza- vagy előre tekintéseiként a történet - egyébként nem létező - kronológiájában. A legtöbb kép, illetve montázsszekvencia azonban kívül esik az elbeszélés keretein, s így nemcsak a történethez, hanem a történet szereplőihez sem kötődhet - legalábbis a narrációs logika mentén. Mint láttuk, ez az elbeszélésből minduntalan kilépő poétikai megoldás hozza létre a sajátosan szindbádi látás- és életmód időn kívüliségét - s ez teszi lehetővé Huszárik számára, hogy főhősével esztétikai azonosságot teremtsen: ne tetteivel vagy gondolataival vállaljon közösséget, hanem szemléletmódjuk legyen szétválaszthatatlanul egy.

Huszárik Szindbád-filmje nem "én-film", az önéletrajziságnak sem tematikus, sem moralizáló üzenete nincs. Huszárik nem a Krúdyhoz/Szindbádhoz való viszonyát "lirizálja", hanem Krúdy líráját, illetve lírai hősét teremti újjá a mozgókép eszközeivel. Szindbád világának lényegét, az időhöz való viszonyát ragadja meg, amikor a film nyelvi eszközeivel, a filmművészet elbeszélői konvencióinak átalakításával időn kívüli - a kronológiából kilépő, időtlen, pontszerű vagy határtalanul áradó, és a megközelítő metaforák sora még hosszasan folytatható - filmes struktúrát hoz létre. A hetvenes évek "szubjektív filmjeiben" a tárgyhoz való viszonyból fakad a "személyes hang", pontosabban az ezt megtestesítő stilisztikai alakzatok sora. Huszáriknál nem a tárgyhoz való viszony eredményezi a lírai vonásokat, hanem maga a tárgy; a rendező főhősének mint "lírai entitásnak" a külső, tárgyilagos megfigyelője. Szerző és tárgy viszonya nem lép ki ebből az "esztétikai stádiumból"; az azonosulás a figurával, az átlépés Szindbád világába ezen az esztétikai szinten, a mű poétikai megoldásaiban valósul meg. Nem ennyire áttetsző és kiegyensúlyozott egyébként ez az azonosulás Huszárik második játékfilmjében, egyúttal életművének utolsó darabjában, a Csontváryban. A festő alakjában ott is egy szemléletmód sűrűsödik, amelynek csak elbeszélhető formát adnak az élet eseményei, illetve vizuális struktúrát kölcsönöznek a festmények. A film nyilvánvalóan nem a művészről és műveiről szól, hanem a művészet mibenlétéről, amellyel Csontváry egész életében és művészetében küzdött. Ebben a filmben viszont már nem pusztán a tárgy - Csontváry világa - tematizálódik, hanem - a Csontváry megszemélyesítésére készülő Színész alakján keresztül - a tárgyhoz való viszony is. Ráadásul a kettős reflexióra még rárakódik a reflektáló alany megduplázása, hiszen Huszárik miközben saját totális művészeteszményét Csontváryéval azonosítja, ugyanezt az azonosságot a Színész alakjában kiterjeszti az időközben elhunyt Latinovits Zoltánra is, akinek Csontváry szerepét - csakúgy mint Szindbádét - szánta. A Csontváry olyan nagyívű látomások sora, amelyből hiányzik a struktúraszervező erő, s ez elsősorban a szerzői pozíció tisztázatlanságából fakad. A Szindbád esetében a szerzői pozíció mindvégig töretlen és következetes: Huszárik nem a Krúdy-hőssel való lehetséges vagy lehetetlen érzelmi avagy intellektuális azonosulásáról forgatott szubjektív víziót - amely a nézőt önkéntelenül morális állásfoglalásra késztetné, s ebből immár nem hiányozhatnának a társadalmi-történelmi szempontok sem -, hanem a lírai "mű-egyéniséget" szólaltatta meg a film eszközeivel.

4.

Huszárik egész életműve nagyvonalúan eltekintett a magyar új hullám szellemi konszenzusától. A rendező, aki csak második nekifutásra fejezhette be a főiskolát, a Máriássy-osztály tagjai közül utolsóként foghatott nagyjátékfilm készítéséhez. Noha személyes sorsát alaposan áthatotta az ötvenes-hatvanas évek politikai légköre, sem szubjektív, sem tárgyszerűen analizáló filmet nem akart készíteni az eszmélődés periódusának - pályatársainak művészetét meghatározó - kérdéseiről. Ahogy a már idézett interjúban elmondta, foglalkoztatta a téma, tervei is voltak ezzel kapcsolatban, az anyag tételessége azonban riasztotta, s ezért inkább általánosabb kérdések, az élet alapfogalmainak felfedezése felé fordult. Mindez a korszak filmművészetétől alapvetően eltérő esztétikai beállítottsággal is társult: a népművészetből táplálkozó szürrealizmussal, szürrealisztikus gondolkodásmóddal. A népeisség ebből a szempontból nem formakincset jelentett, hanem a népies szürrealizmus alapvetően "természetközeli", realista beállítódását, amely - a rendező szép hasonlatával - "olyan, mint az eső: valami megfoghatatlanból - a felhőből - jön, de a földet veri". A képzőművészként is figyelemreméltó Huszárik számára nem véletlenül volt fontos a film, amely csak a konkrét valóság elemeiből építkezve juthat el a szellem tartományába. Mintha filmes szürrealizmusa az általa idézett hasonlatot fordítaná meg: képei a földből vétetnek, de valami megfoghatatlanba emelkednek.

A Szindbád, a szindbádi magatartás csak igen áttételesen - és meggyőződésem szerint erőszakoltan - köthető a hetvenes évekhez, vagyis a korszak "mai magyar valósághoz", noha mindezt Krúdy pályája is alátámaszthatná, hiszen ő is egy közéleti jellegű írói szerep odahagyása után fordult "az érzelmek beltenyészetéhez", így Huszárik témaválasztását is értékelhetnénk - párhuzamos szellemi mozgást feltételezve az író művészetével - a kor közéleti kihívásainak elutasításaként. Továbbá maga a megidézett világ is állhatna a "mondanivaló" középpontjában, mégsem lehet a főhős környezetét, a századvég-századelő dzsentri-társadalmát - akár pro, akár kontra - összefüggésbe hozni a film jelenével. A Szindbád-történetek megjelenésekor Krúdyn is számonkérték néhányan a korabeli magyar valóságot, a történetek azonban az "eltűnt időkről" szólnak, az ahhoz kapcsolódó értékviszonylattól függetlenül a hiányról - innen a melankolikus alaphang -, s ennek érdekében kerül a szöveg világa téren és időn kívülre. A Szindbádtól - s ebben is tökéletesen megegyezik az eredeti mű szellemével - ugyanúgy távol áll a megidézett világ szentimentalizmusának és hamis pátoszának az elutasítása, mint szabadságának és szépségének a felmagasztalása. Huszárik nem analitikus-kritikai szürrealizmust csihol Szindbád történeteiből, hanem költői realizmust. Szürrealista vonások - akár az elbeszélésmód, akár a képi világ szempontjából - más, korábban realista beállítottságú rendezők műveiben is felbukkannak a hetvenes években (Szabó István, Fábri Zoltán), ott azonban a szürrealista ábrázolásmód mindig analitikus igénnyel lép fel, a múlt vagy a jelen áthatóbb megismerésének szándékával. Huszárikot Krúdy költői prózanyelvében az átlényegítés ragadta meg, amely a közvetlenül ábrázolt képeken és cselekményen túl azt is megmutatja, "ami a Titok az emberben, amit csakis a költészettel lehet megnyitni". Ehhez a "megnyitáshoz" azonban nem volt elegendő a titkot faggató író művét megfilmesíteni; ehhez az kellett, hogy megszülessen a Krúdyéval egyenrangú költői filmes prózanyelv. Huszárik - az európai modernizmussal párhuzamosan - egy elmaradt paradigmaváltás lehetőségét veti fel a magyar filmművészetben: nem egyszerűen "témát vált", elutasítva a művészet közvetlen közéleti szerepvállalását, hanem "nyelvet" is. Az idő és a szubjektivitás "élményét" egymásra vetítő elbeszélésmód - Gilles Deleuze filmelméletének tükrében - a Szindbádot a modern tudatregény után a modern tudatfilmmel állítja egy sorba. Huszárik e tekintetben is hű tanítványa Krúdynak.

Forrás: http://www.sulinet.hu/media/szindbad-4.htm